弗兰克·普瑞欧先生已经连续四年在北京度过暮春的最后两个星期了。作为法国国家电影委员会的首席执行官内马尔：以后我不再是巴黎的第一个选择，他每年跑一趟中国，宣传在法国拍影视的种种优势与优惠政策。目前为止，已有《十二生肖》《酒神之战》等四部中国电影享受了赴法拍摄的补贴政策。法国看重的，是影视合拍对当地旅游、购物和电影工业的良性刺激。这对法国自1946年起形成的一系列电影保护、资助制度进行了补充，完善了其电影业的健全生态。
弗兰克·普瑞欧先生自2005年起任法国电影委员会首席执行官，负责与国际制片人的沟通，与全球三十余个国家的电影人打交道。早年学习艺术史和经济，曾为影评人，任职电影业内专业周刊，主要撰写有关电影筹资、监管以及国际市场的文章。并在法国创立过一个名为“极致电影”的电影节。90年代创造性地组织过默片辅以现代电子音乐的放映活动。2009年起在许多国家大力推广赴法拍摄的优惠政策（Trip）。中国影人近期赴法拍摄的作品，如成龙的《十二生肖》、黎明的《酒神之战》皆由其经手。
独家对话法国电影委员会首席运营官弗兰克·普瑞欧
“我们不是来敲开某个市场的大门”
编辑/徐元 采访&撰文/康怡
插画/李婷婷 摄影/ Nathalie Malric
来法国拍电影吧
“为什么法国场景都不是在法国拍的”
Q内马尔：以后我不再是巴黎的第一个选择：首先也许得请您先介绍一下电影委员会是个什么样的机构内马尔：以后我不再是巴黎的第一个选择？
A：这种针对电影工业的补充机构最早于二战以后出现在英语国家：国家出资，设立这么一个组织来吸引外国团队到该国拍摄、制作电影作品。我们知道此前电影的拍摄主要是在棚内或者围绕影棚进行，很少走出去。二战后，技术发展迅速，更小体积的摄影机和更进步的收声设备开始出现，首先是美国加州的政府意识到，当一部电影来到某地拍摄的时候，对旅游非常利好，市长们也乐于见到自己与明星的合影出现在本地报纸的头版上。因此本着惠及本地发展的原则，诞生了电影委员会，致力于推广在电影拍摄方面的本地优势。
1994年法国有了自己的第一个电影委员会：设立在南法圣特罗佩（Saint-Tropez），遵循的是同样的逻辑：由国家出资支持，目的是通过为外国制片公司或电影拍摄团队免费提供咨询，吸引他们前来拍摄并消费。性质就跟地方旅游局一样的。我们为别人提供信息，他们过来工作，那么他们就会在此地花钱。所以内马尔：以后我不再是巴黎的第一个选择你可以把电影委员会看作是为非常特殊的一群“游客”来服务的。Film France至今成立已有20年之久，此前我们最主要服务的对象首先是好莱坞的团队，然后是英国的，近五年以来还有中国团队。
Q：一般来说是制作团队找到内马尔：以后我不再是巴黎的第一个选择你们还是你们去发掘潜在的目标？赴法国拍摄是否必须经过你们？
A：只要获得签证，就可以去法国拍，不需要向任何人报备。但有两点是肯定会通过我们的，首先，由于法国政府为赴法拍摄的中国团队简化了签证手续，因此在使馆颁发签证之前会跟我们这边确认。第二是法国政府设立了一个国际制片资金政策（Trip），用于补贴在法国拍摄的团队，申请该政策补贴的材料处理是由我们做的，所以这一点也绕不过去。
Q：法国国家电影委员会（FilmFrance）和法国国家电影中心（CNC）是什么关系？
A：我们是独立于CNC之外的，但背后的资金支持是来自于CNC。原则上说我们是一个非营利组织，也不属于公务员体系。
Q：2009年你们出台的TRIP政策来吸引国外电影人赴法拍摄，据说明年优惠还会更大？
A：是的。Trip政策是从2009年开始施行的，目的是为了吸引外国制作团队来法国消费。具体程序就是，当一个外国摄制团队来法国拍摄或制作其作品时，通过一家法国公司向CNC（法国国家电影中心）发起申请，验证项目是否符合Trip的要求。验证通过后，拍摄团队在法国的全部消费都可交由这家发起申请的法国公司转给法国税务部门，即可得到返还其消费的20%。
开始我们主要面向的是好莱坞和英国，他们是“Trip”排名前两位的受惠国家。近几年，我们注意到有越来越多的中国团队计划到法国取景。目前为止已有四部中国电影的团队享受了该政策。如你所知，Trip政策将从明年1月1号开始，由返还全部消费的20%提高至30%。
Q:怎么会设立这样的制度？
A：你知道，法国是一个有着悠久且深刻电影传统的国家。大概在2000年左右，我们开始意识到法国建立了很好的一套资助保护本国电影工业的制度，但是并没有形成一套有力的能够吸引外国电影的制度。很多电影中的法国画面已经不是在法国拍摄的了，为什么，就是因为几乎所有欧洲和北美国家都采取了吸引外国摄制团队的政策，法国是欧洲最后一个引入该制度的国家。因此我们必须开始想办法吸引外国影片，尤其是大制作的好莱坞大片来法国拍摄。比如昆汀·塔伦蒂诺的《无耻混蛋》，相当篇幅都是在法国拍摄完成，这也就是Trip政策的由来。该政策2009开始生效，某种程度上这样的设置完善了法国电影工业的生态系统。
Q：但是这个必须通过一家法国公司来申请？
A：必须是一家注册在法国的公司，对。因为该公司需要与法国税务部门关联，中国公司本身与法国税务部门没有关系。目前我们这边收到的中国的申请材料是所有国家中排名第三的。
Q：在法国拍摄的影片是否会有更多的机会在法国上映？会否有助于发行？
A：不会。比如王家卫，他在法国很有名，算是一个明星了，他影片的后期特效很多都是在法国做。他的片子大多都会在法国上，但也不是全部。有些片子“太中国”，那主要就是给中国观众看的，不是那么适合法国市场。我们的优惠政策不是用来刺激发行，而是从单纯的经济角度出发。
与好莱坞“抗争”的制度设计
“我们感兴趣的是导演的想法和才华，跟明星无关”
Q：您刚提到法国建立了一套非常完善的对本国电影工业的保护/资助制度，这个制度大致是怎样的？
A：1946年，作为法国政府一部分的法国国家电影中心（CNC），开始着手把结构细化，使其职能更加丰富，法国政府出台了一系列的措施来支持电影制作。为什么这么做？首先要了解，在我们文化以及法律当中，一部电影，或者一部电视剧被视为艺术家的一种表达。当然它也是属于某人或某公司的一个产品，但是它更是体现作者意图的作品。因此对于法国人来讲，艺术家们能够选择我们的资源来讲他们的故事是非常重要的。
如果我们要保护法国电影的强大，那么在商业上与好莱坞抗争就是十分必要的，而这也很不容易。好莱坞影片来自于一个市场和投资都远高于法国的地方：法国电影平均投资400万欧元左右，好莱坞的片子则要高很多。为此我们设立了一整套体系来保护我们的市场，保护法国电影得以生存。
最主要的有两方面。首先，是帮助法国电影获得投资的制度。根据电影项目的质量进行一种选择性的资助。从国家和地方层面，都制定了相关的法律，规定电视台在申请播出某一节目的许可时，它们必须要承诺拿出一定百分比的营业额用来预购法国电影。这意味着获得播出电视节目权限的条件就是购买法国电影版权并利用电视平台播出。如此，电视台播的节目越多，接的广告就越多，营业额就越高，需要拿出来用来支持法国电影的钱也就越多。循环往复，法国电影从业者就可以从电视台的购买和播出当中获得很多资金来支持继续创作。为了跟美国大片抗争，我们就必须得让我们自己的片子对应地能够呈现出来。这是第一方面资助制度。
第二种资助措施是这样：每当一位观众买票观看一部影片，就有10%的票价归CNC所有，这部分钱会被注入该片创作者的账户，用以支持其未来创作。这个原则适用于影院公映的所有影片，所以也包含美国电影，他们票价的10%也将注入法国影人在CNC的账户，分摊给所有法国创作人。也就是说美国大片在法国票房的10%将用于支持法国电影创作。当然对于其他国家的影片也是一样的，不过在法国播放的外国影片当中绝大多数都是美国的，这个在中国也是一样的情况对吧。
以上是最主要的两方面，但同时还有大大小小许许多多的其他资助措施，填满整个电影制度的框架，其原则与我刚才所谈到的都完全一致。
Q：还有一个问题，是有关法国对世界上其他国家电影创作者的支持。中国导演中也不乏有受惠于此的，如果说您前面介绍的是对本国电影创作的一种保护和资助的话，那么面向外国影人的资助又是出于何种考量呢？
A：说到电影，一切都始于电影院，就好像恐龙的骨头，你可以通过它们拼凑出它的全身从而得知其样子。这也许不是一个特别恰当的例子，但我想说的是法国电影院的兼容并包：我们放全世界的片子，众多的电影院线还专门放映非好莱坞的外国电影，它们或者是各大电影节的宠儿，或者是那些成本非常有限的小制作影片。最终，法国每年平均放映的影片量为650部左右。650部，这个数字让法国远居世界之首，没有任何其他国家可比。这就意味着法国观众习惯于观看来自于世界各地的影片——我们不在乎这片子是哪国的，中国的，泰国的，还是秘鲁的都没关系。片子遴选的主要参照标准就是电影节和影评，与国籍无关，只要求电影的语言、风格、审美皆质量上乘。
这样一来，外国影片就成为了法国电影生活的重要组成部分。既然法国观众很爱这些外国电影，那么自然地，出于文化上的考量，我们也要设立一种制度来支持这些作品。比如我们设有世界电影基金（World Cinema Fund），专门资助其他国家的电影创作者。这个机制向全世界的电影创作者提供10到20万欧元的小额资助。对象选择也完全从艺术角度出发，基于我们对电影品质的判断。这种制度的另外一层意义是，它使得法国有机会成为世界电影创作者的合作伙伴，不仅仅是中国影片，而是面向全世界的艺术家。一个国家拥有越多令人瞩目的导演，我们就越多地会加以支持。我们感兴趣的是导演的想法、才华，至于是否有耀眼的明星则完全不在考虑范围之内。
Q：这些专门放映艺术片的影院也会得到国家的资助吧？
A：的确如此。如我所讲，在法国一部片子是由其作者定义的，所以我们会有“作者电影”(film d’auteur)的概念，这是独一无二的。有许多院线专门且只放映“作者电影”，从来不放大制作的法国影片或好莱坞大片，它们就是所谓的艺术院线（Cinéma d’art et d’essai，记者注：直译为艺术与实验影院）,英文称作Art house,是一种影院身份的区分。当一个影院放映了一定数量（在总放片量中占到一定比重）的“作者电影”之后，他们就可以得到CNC的一些补贴，并得到国家认证的艺术影院称谓（Appellation）,用以鼓励增加放映影片的多样性。法国的艺术影院主要都是独立影院，只有一两个是商业院线，像大家熟悉的法国大的商业院线UGC、Pathé、Gaumont都不是。只有MK2和Utopia在图卢兹和波尔多有三个影院，其余都是独立的。所以人们绝不可能在MK2看到蝙蝠侠系列，但你会看到大卫·林奇，看到可能是大制作、但必须是作者电影的作品。当然这只是一种行政角度上的分类，很多时候去影院的观众并不知道，他们也不需要知道。
《绣春刀》就是“三个火枪手”
“武侠赋予了历史一种额外的诗意”
Q：鉴于Film France的职能，您肯定需要非常关注其他国家的电影作品和创作者，对中国电影有怎样的了解？
A：从我做影评人开始，就对外国电影有长时间、持续的关注，很多导演的作品我都烂熟于心，对他们的职业足迹有超过二十年的关注和了解。只有了解他们的作品，了解该国电影工业的运转状况，才比较容易能够明白他们想要做什么，为了达到想到的目标需要哪些条件，也是这些经历把我带到了Film France。欧洲以外电影工业的重点国家：美国、印度、日本、韩国，都比较熟悉。中国电影也是一样，我不敢说了解所有的导演，但是相当一部分我真的是已经看了二十几年他们的片子。
Q：比如谁？
A：比如徐克。他的第一部作品我就看过，之后一直有所关注。我没有跟他直接一起工作过，但是他的作品我真的都看过。比如早年的作品《黑侠》，还有83年的《蜀山：新蜀山剑侠》，我都特别喜欢。从80年代到90年代初，徐克拍了很多的武侠片，以他特有的方式从既有的武侠概念重新出发，我个人特别欣赏。
Q：您喜欢武侠？
A：我确实对武侠非常着迷。中国人在武侠片里于历史之上再造故事，不仅有国王、武士这样的传统角色，还加入许多奇幻色彩，加入许多“不可能发生的事”。张艺谋的《十面埋伏》里头，角色可以在竹林里飞驰，这在现实中是人类肢体不可能完成的事情。再比如《画皮》里周迅所饰演的妖，也颇为奇妙。
中国武侠片从你们自己的历史中再开发，展开另一个虚拟的维度。作为观众我们并不被圈禁在现实世界中。中国影片比较敢于将现实升华，并用那些“有点不可能”的事情创造出一种浪漫主义。
这一点我真的很喜欢，因为与法国历史片的传统很不同。拿帕特里斯·夏侯的《玛戈皇后》来说，影片也拍得很棒，堪称代表作。我们可以在人物的动态当中感受到极大的真实感，导演非常注意人物姿态贴近历史，以便观众沉浸其中。所以当人物交锋时，他们不会一跃腾空，他们也不会在走廊里狂奔。应该说法国导演用来打动观众的手法与中国导演很不同。
可是奇妙的是二者有时也可以非常相近。您看法国最著名的年代片要数《三个火枪手》了吧。而去年中国的武侠片《绣春刀》与《三》就很相近，也是三个人，都效忠帝王，都骁勇善战，都在显赫人物的阴谋下独善其身，看起来与《三》都是很像的。当然《三》的版本非常多，即使主人公非常善战，最终他们的动作还是遵守着人体的自然规律，而《绣春刀》里很多打斗的场景中人的动作都是现实中做不到的。我认为武侠赋予了历史一种额外的诗意。这是我最喜欢中国片子的地方。
Q：最近看的中国影片是什么？
A：我刚看了范冰冰的新片《万物生长》。我觉得这片子特别中国，有些东西我没有全部看明白，但是我对角色的真实感印象深刻，有几场节奏紧张的戏很美。
Q：您说与不少中国电影人工作过，印象深刻的有哪些？
A：成龙，他的新片《十二生肖》来法取景，我们有过合作。我很喜欢他早年在《A计划》里面的表现，这大概是他三十年前的片子吧，受默片影响很深，他饰演的那个角色特别有趣。看了这么多片子之后，在他来法国拍《十二生肖》的时候见到他本人，并和他一起工作，我感到非常愉快。
Q：最近这几年中国电影市场热了，片子更多了，中外合资的项目也有很多。我们知道根据中国的制度合拍片可以享受跟国产片一样的待遇，且不受配额限制。也因此滋生了合拍热，对此您怎么看？
A:在电影这方面法国和好莱坞的逻辑截然不同。好莱坞最感兴趣的就是市场。中国市场潜力大，所以他们会试图把一些中国元素加到美国片子中，这样可以赚更多的钱。要知道在美国的法律当中，一部电影的身份跟眼前这个桌子是一样的（敲桌子），就是一个产品，它没有作者。在美国，对于电影来说是没有作者归属权这样的概念的。了解这一点是非常重要的：电影不被看做灵魂的作品，而是一个产品。诚然，好莱坞的这一套系统运转地十分高效、理性、正常。所以情况就是，美国人做他们的“桌子”——电影——再把“桌子”——对不起——电影，卖到全世界去。法国人呢，认为电影是作品，由其作者定义。一部片子的拍摄当然需要许多人的工作，进行开发的公司会因此赚到钱也无可厚非。但我们认为，排在这一切之前的，是创作者的作品。您可以看到我们做的那些合拍片，最近现成的例子就是《狼图腾》，还有《夜莺》，这些其实都是中国影片，法国影人参与其中。我们对合拍的理解是法国人协助中国人，和他们一起制作中国电影；或者反过来，中国人和法国人一起制作法国电影。我们感兴趣的是作品的质量，而不是为了敲开某个市场的大门。
Q：您看了这两部电影吗？
A：当然，我本人也与这两部作品的导演熟识。让-雅克·阿诺是法国最伟大的导演之一，这样的导演有两位，吕克·贝松和他。
Q：他们俩似乎都“不太法国”？
A：并不是他们拍英语片就证明他们不是法国导演，他们都住在法国，跟法国团队合作，拍法国电影。语言不能定义电影的身份。让-雅克·阿诺做《狼图腾》，这就是个中国故事改编的中国电影，他本身不需要合拍片这个身份来避免配额。《夜莺》也是一样，讲的是中国故事。所以我们理解的合拍就是一种最好的制作高质量中国或法国电影的方法，或者说条件。绝非由某个市场准入所驱动。当然，在实际操作当中，合拍片确实像有两张护照的人，在中国是中国片，在法国是法国片，拥有双重身份。
Q：您喜欢《夜莺》吗？中国观众对此反响很差。
A：我明白中国人觉得《夜莺》有点问题，但由于我只能看字幕来理解对白，所以这里头中国和法国观众肯定是不一样的。我是非常喜欢《夜莺》的，我觉得很感人。但是我听中国朋友说了，没有人会像电影里那样说话，所以中国观众不喜欢。
我跟导演费利普·弥勒以及制片人都很熟，我是这部片子最早的观众之一，在釜山电影节的时候就看了。这里头还有个有趣的小细节：我那天到的有点早，有人在试片，我也不知道是什么片子，反正就是屏幕上有画面。接着我发现里面有人讲中文，伴有中国音乐，还有中国风光。但特别有趣的是，在两分钟之内，通过画面的色彩、剪辑以及混音效果，我就知道这是个法国人拍的。我觉得是有一种质感让我认出来了，后来一看果然是《夜莺》。同样的情况也存在《狼图腾》当中，我从画面色彩和音乐处理上感受到法国风格。这不是说看到哪觉得颜色更红，或者更怎么样，那些都是转瞬即逝的，往往是通过另外一些不易察觉的东西。当中国导演来拍外国故事的时候，也会发生相似的情况，是在剪辑、音效等难以言说的质感当中我们感受到一个国家影片的特色。
